#197 - Albert Roskam

 

SALON 2025 DU 6 au 9 NOVEMBRE 2025

 

Andrea Fraser - un texte de présentation de l'art contemporain qui pose question

J'ai, surfant sur le net, trouvé ce texte de Andrea Fraser, professeur d'art de l'Université Californie Los Angles UCLA, professeure d'art que je ne connaissais pas.

Ce texte m'a interpellé et je l'ai traduit de manière à vous le partager. Il présente l'Art Contemporain, à la suite, dans le sillage, du sociologue Pierre Bourdieu dans une théorie des champs socio-esthétiques répartis entre dominants et dominés, reconnus et inconnus dans un schéma fondé sur des sous-ensembles qui se superposent, s'oppriment et se résistent mutuellement qui relèvent autant de la lutte de classes que de la bataille esthétique.

Une vision "bourdieusienne " statique, - il y a des terrains, des champs clos - mais qui questionne ma propre théorie que je vous donne et qui consiste, elle, à voir l'art contemporain non comme un domaine constitué de sous-ensembles,  mais comme une suite de fédérations de sports avec ses stars et les autres, métaphore footballistique ou rug-bys-tique (tennistique, gymnastique, équestre ... ) que nous avait suggéré le critique Itzhak Goldberg lors d'un de nos colloques au Salon. C'est à dire que pour notre part, l'art contemporain peut être conçu et lu comme des fédérations de techniques photos ou d'abstraction, ou de figuration, ou performance, avec ses successions de Divisions, première division (grandes galeries, gros budgets artistes stars), deuxième division, troisième division, amateur 1, amateur 2  etc... avec ses grands stades (les grands musées), ses grandes compétitions internationales (Biennales, Foires), ses petites compétitions (régionale, club).. et son système critique (on refait le match !) en universités, presses etc... Le tout dans des arborescences dynamiques mais à obsolescence rapide et programmée, qui si je devais les représenter seraient des nuages flottants dans le vide. 

Bref un article pour nous permettre de penser ce que l'on peut faire et agir avec qui, ou pas.

Andrea Frazer est une artiste dont le travail questionne le champs social et économiques des groupes et institutions culturels.

Son texte original en anglais peut-être lu sur :
https://www.e-flux.com/notes/634540/the-field-of-contemporary-art-a-diagram

 

Le domaine de l'art contemporain : un diagramme

 par Andrea Fraser

De nos jours, chaque fois que je rencontre des étudiants en art pour la première fois, je me retrouve invariablement à présenter mon diagramme du domaine de l'art contemporain. Parfois, j'essaie d'aborder leur confusion sur le monde de l'art. Le plus souvent, j'ai le sentiment que je ne peux pas engager de manière productive leur travail et leurs objectifs sans d'abord clarifier comment et où ils sont positionnés sur le terrain.

 

Les pôles du schéma sont en bas  Pouvoir - Identités dominées/rejetés/jeune débutants, en haut POUVOIR + Installé, Vieux, Identité dominante, à gauche le Capital Culturel et à droite le Capital économique.

 

Le diagramme représente le domaine de l'art contemporain se fragmentant en sous-champs relativement autonomes. Il s'agit notamment du sous-domaine du marché de l'art en bleu, du sous-domaine de l'exposition au centre en vert, du sous-domaine universitaire en Jaune, d'une multitude de sous-champs communautaires  en orange et du domaine de l'activisme culturel orange vif. 

Bien que ces sous-domaines se chevauchent à des degrés divers, ils opèrent chacun avec des moyens économiques, de discours, de pratiques, d'institutions et d'espaces sociaux fondamentalement différents. Ils ont des critères différents pour l'évaluation de l'art et imposent effectivement des définitions distinctes de ce que les artistes produisent - de ce que l'art est et fait. Mon diagramme cartographie ces sous-champs dans les coordonnées développées par Pierre Bourdieu pour localiser les champs de la production culturelle dans l'espace social et les relations de pouvoir structurées par la distribution des différentes formes de capital.

J'ai commencé à penser au domaine de l'art en termes de sous-champs de plus en plus autonomes il y a près de quinze ans. La croissance exponentielle du monde de l'art depuis le milieu des années 90 est souvent présentée comme un processus d'expansion géographique et d'intégration mus par la mondialisation néolibérale et la concentration de la richesse. Cependant, cette expansion a été rendue, plus généralement, par le pouvoir de l'art contemporain pour capter une gamme extraordinaire d'investissements : non seulement les investissements financiers des secteurs privé, public et à but non lucratif, mais aussi les aspirations et l'énergie d'un nombre croissant de personnes attirées sur le terrain et les possibilités qu'il promet. Et cette expansion a également été rendue possible, de manière ironique ou non, par des négations d'avant-garde et politiques radicales de frontières esthétiques, disciplinaires et institutionnelles, qui ont créé les conditions de l'extraordinaire capacité d'expansion et du pouvoir inclusif de l'art.

À partir du milieu des années 1990, l'expansion du champ d'art s'est déroulée en trois vagues successives de croissance. La fin des années 90 a vu une croissance explosive du nombre et de la taille des musées et des plates-formes d'exposition et l'émergence d'un champ de discours et de pratiques curatelles dans une économie de l'expérience culturelle mondialisée. Le début des années 2000 a vu une augmentation du nombre de galeries d'art et de foires d'art commerciales et l'émergence de l'art en tant qu'atout financier dans lequel la classe en plein essor d'« individus extra-ultra-riches » pourrait endiguer leur excédent de richesse. Après de près ces développements, il y a eu une augmentation des programmes d'études artistiques, allant des études de curateurs et de musée à l'administration et à la gestion des arts, au commerce de l'art, à la critique de l'art, à la théorie de l'art et, enfin, au flot de programmes de doctorat en art t d’ateliers stimulés par le processus de Bologne de l'Union européenne. Ces développements, entre autres, ont représenté non seulement une large expansion, mais aussi la consolidation de différents segments du domaine artistique dans des institutions et des espaces sociaux distincts, d'une manière qui a établi des discours, des pratiques et des économies spécifiques en son sein.

La fragmentation du monde de l'art contemporain en sous-domaines relativement autonomes pourrait représenter une nouvelle phase dans l'histoire du domaine de l'art. Lorsque le modèle du domaine de l'art contemporain est apparu pour la première fois en Europe, il a été défini par le mécénat aristocratique et ecclésiastique et les conditions de production en grande partie hétérogène. L'émergence du marché de l'art bourgeois au XVIIe siècle a séparé les sites et les processus de production et de consommation, créant les conditions économiques et sociales pour que les artistes travaillent en tant que producteurs autonomes. Au XVIIIe siècle, la philosophie des Lumières puis la réaction romantique à l'industrialisation ont développé des systèmes symboliques dans lesquels l'expérience esthétique et la création artistique ont été constituées à la fin de celui-ci. Au XIXe siècle, ces conditions sociales et économiques et ces systèmes symboliques ont permis le développement de l'art moderniste et d'avant-garde comme des domaines de production culturelle relativement autonomes, que Bourdieu a qualifiés de domaines capables d'imposer leurs propres normes et valeurs à l'intérieur de leurs frontières, à l'exclusion, avant tout, des normes politiques et des valeurs économiques.

Après la Seconde Guerre mondiale, ce fut l'institutionnalisation et l'extension coloniale et postcoloniale de l'art moderniste et d'avant-garde. Ces développements ont intensifié les contradictions systémiques qui ont fait du champ de l'art un espace social structurellement conflictuel, marqué par une richesse, un pouvoir et un privilège extraordinaires à un extrême et par une contestation et une critique radicale de l'autre. Dans les années 1970, ces contradictions étaient elles-mêmes de plus en plus exposées à la contestation et à la critique, révélant les fondements élitistes, classistes, patriarcaux, coloniaux, eurocentrés et suprématistes blancs de l'autonomie moderniste et avant-gardiste et les récits de la révolution esthétique. Néanmoins, jusqu'à la fin du XXe siècle, la plupart des participants dans le domaine de l'art contemporain ont continué à contester ses mêmes institutions, récits et ressources symboliques et matérielles - contestant qui était lui-même l'une des qualifications déterminantes pour la participation dans le domaine et l'un des moteurs primaires de sa reproduction. Ce n'est plus le cas.

Aujourd'hui, la consolidation des sous-domaines de l'art a produit des arènes distinctes de discours et de pratique et a défini des enjeux distincts au sein de leurs économies matérielles et symboliques spécifiques. La concurrence sur la répartition de ces enjeux semble avoir dépassé toute contestation significative de leur définition. Ce qui aurait pu être autrefois des relations de lutte entre ces sous-domaines, ou sur les valeurs qui les définissent, semblent maintenant être des relations de dépendance mutuelle, sinon de parasitisme. C’est la dépendance mutuelle des sous-champs de l’art, avant tout, qui maintient le domaine de l’art contemporain et chacun de ses sous-domaines en son sein.

Au début des années 2010, la crise des sub-primes, l'appauvrissement mondial imposé par l'austérité néolibérale et le soulèvement généralisé contre la concentration de la richesse semblaient amener le domaine de l'art à un point de rupture, révélant le fossé béant entre les conditions sociales et matérielles de l'art et de ses discours légitimateurs. À cette époque, j'ai vu la fragmentation du domaine de l'art comme un moyen d'échapper à ses contradictions structurelles et de préserver un vestige d'autonomie vis-à-vis des forces du marché. Dans un essai liant le marché de l'art à la concentration de richesse, j'ai appelé les artistes, les conservateurs, les critiques et les historiens de l'art à retirer leur capital culturel du marché de l'art afin que ce dernier se sépare dans le domaine des produits de luxe, « ce qui circule là-bas ayant autant de choses à voir avec l'art que les yachts, les jets et les montres ».

Quelques années plus tard, en tant que candidat officiel à la direction artistique de la Documenta 14, j'ai proposé une exposition qui visait à déplacer le processus de fragmentation et à travailler contre ce que je considère comme le rôle régressive d'expositions d'arpentage comme Documenta, qui rassemblent régulièrement des pratiques « développées dans des arènes radicalement différentes, créant un continuum superficiel entre des positions totalement incommensurables en termes de valeurs, d'objectifs et de conditions de production et de distribution ». Au jury de Kassel, j'ai proposé une assemblée d'expositions discrètement conçues, chacune représentant différents sous-domaines d'art et articulant explicitement leurs critères et valeurs afin de se confronter et de se disputer dans l'espace de Documenta.

En revenant à ces perspectives dix ans plus tard, je ne peux plus appeler à la fragmentation au nom de l'autonomie artistique. Si j'ai un jour imaginé que la fragmentation du champ artistique pourrait me soulager du douloureux sentiment d'être divisé entre ses valeurs et ses hiérarchies conflictuelles, la consolidation de ses sous-champs a révélé à quel point je suis le produit de ces conflits et que je n'ai peut-être pas ma place dans les espaces qui les résolvent. Si j'ai un jour imaginé que la scission du sous-champ marchand pourrait préserver l'autonomie artistique de la soumission aux valeurs financières, il est devenu évident que les autres sous-champs de l'art ont adopté d'autres instruments. Quelles formes d'autonomie « artistique » peut-on sauver de toute façon ? L'autonomie esthétique ? La « capacité généralisée à neutraliser les urgences ordinaires et à mettre entre parenthèses les fins pratiques » qui, selon l'analyse de Bourdieu, « présuppose une distance au monde [fondement de l'expérience bourgeoise du monde] » ?

 Ou l'autonomie des artistes dont le rejet des motivations et intérêts économiques a été historiquement rendu possible par des privilèges économiques, raciaux et autres ? Ou l'autonomie artistique découlant de la capacité à imposer des critères et des compétences artistiques – c'est-à-dire le capital culturel – comme « principe dominant de domination » au sein du champ artistique ?

La reconnaissance des conditions contradictoires, sinon fondamentalement classistes, sinon
fondamentalement coloniales, sinon fondamentalement suprématistes, de ces formes d'autonomie artistique a joué un rôle aussi important que le néolibéralisme et l'expansion du marché dans leur délégitimation et leur disparition.


Donc maintenant, d'après ma position de professeur dans une université de recherche publique, fermement ancrée dans le sous-domaine académique de l'art, j'offre ce diagramme non pas dans le cadre d'une polémique mais simplement comme une ressource pour donner un sens à un domaine qui n'a pas de sens ; comme une carte pour naviguer sur des sous-domaines qui ont tendance à obscurcir leurs conditions de base afin de protéger leur interdépendance ; et comme une boussole pour réorienter les programmes d'art. Alors que je le présente ci-dessous d'une voix objective, je la présente comme une hypothèse à argumenter et à tester, reconnaissant qu'elle est informée par des données limitées au-delà de mes expériences et observations individuelles.

Sous-domaines

Le diagramme représente le champ de l'art contemporain, composé de cinq sous-domaines distincts mais interdépendants : le marché de l'art, les expositions, le milieu universitaire, les communautés et l'activisme culturel. Chaque sous-domaine possède une définition distincte de la production artistique, c'est-à-dire de ce qui est ou fait l'art et qui fonde sa valeur. Cette définition est rarement explicite, mais se dégage des pratiques qui prédominent et trouvent un soutien dans chaque sous-domaine. Ce sont ces pratiques qui répondent le mieux aux critères de chaque sous-domaine et possèdent les qualités qui les sous-tendent. Chaque sous-domaine, à son tour, constitue une économie spécifique dans laquelle ces qualités sont valorisées et fonctionnent comme une monnaie d'échange.

- Le sous-domaine du marché de l'art (en bleu) fonctionne dans le secteur à but lucratif des galeries d'art, des foires d'art et des ventes aux enchères. Dans le sous-domaine du marché, ce que les artistes produisent est la valeur. Cette valeur peut être qualifiée de valeur artistique et son appréciation peut être enracinée dans des critères artistiques dérivés de l'histoire de pratiques ou de supports spécifiques. Ou, de plus en plus, à la suite de la réduction des négations modernistes et d'avant-garde de la valeur matérielle et de la compétence, cette valeur peut être déterminée par des critères généralisés pour l'évaluation des biens économiques, en particulier des produits de luxe, tels que la quantité et la rareté des matériaux et de la main-d'œuvre investie dans leur mise en valeur. Dans les deux cas, les critères appliqués dans l'évaluation de la valeur dans le sous-domaine du marché correspondent toujours à la connaissance et se manifeste dans un cadre de connaissance. Si la valeur artistique peut être distincte de la valeur marchande, la conversion de la valeur artistique en valeur financière est déterminée par les forces du marché de l'offre et de la demande. Le marché de l'art est généralement divisé en le principal marché des premières ventes et le marché secondaire de la revente. Elle peut également être divisée en marchés individuels et institutionnels, qui ont tendance à exister en tant qu'économies distinctes, en particulier pour les médias qui ne sont pas acquis de manière intensive par les collectionneurs individuels ou soumis à la concurrence sur le marché et à la spéculation, et qui ont une exposition limitée au marché secondaire. 

Dans le sous-domaine du marché, les artistes génèrent des revenus grâce à la vente des œuvres d'art.

- Le sous-domaine des expositions (en vert) fonctionne principalement dans le secteur public et à but non lucratif des musées, des galeries, des biennales et des programmes d'art public.
Dans le sous-domaine de l'exposition, ce que les artistes produisent, c'est de l'expérience.
Cette expérience peut être comprise comme une expérience esthétique, y compris une expérience de valeur artistique ; elle peut être comprise comme un spectacle, y compris le spectacle de valeur artistique ; ou elle peut être comprise comme une forme d'expérience sociale, psychologique ou politique, entre autres. Les critères d'évaluation de l'expérience que l'art produit et fournit, y compris comme base de sélection pour l'exposition, sont rarement explicites. Elle prend forme dans les économies et la dynamique du sous-domaine des expositions et de ses institutions. Il s'agit notamment des discours et des pratiques du domaine curatorial, qui peuvent s'orienter vers l'histoire, la théorie ou la politique ou la connaissance ; et ils incluent la concurrence entre les organisations culturelles pour diverses formes de clientélisme, y compris le box-office et l'adhésion ainsi que le parrainage individuel, d'entreprise, d'ONG et politique. Le sous-domaine d'exposition peut s'étendre aux galeries commerciales et aux foires d'art dans la mesure où ces espaces sont en concurrence dans le cadre de l'attention et de l'expérience des économies. Dans le sous-domaine des expositions, les artistes tirent des recettes par le biais de commissions et de contributions aux expositions et aux divers programmes.

- Le sous-domaine des universités (Jaune) occupe principalement le secteur public et les secteurs à but non lucratif des établissements d'enseignement, y compris les musées et d'autres organisations d'art public ou à but non lucratif, dans la mesure où ils sont définis et fonctionnent comme des établissements d'enseignement. Il comprend également des institutions et des plates-formes pour la production et la diffusion du discours artistique. Dans le sous-domaine universitaire, ce que les artistes produisent, c'est la connaissance, l'art, et la création artistique et la collaboration avec l'art sont considérés comme des formes de recherche, d'érudition ou de pratique discursive.

Le développement du sous-domaine universitaire dans le domaine de l'art - est lié à l'émergence d'une pratique conceptuelle et basée sur la recherche dans les années 1960, l'influence croissante de la théorie critique et culturelle dans les décennies. Ces développements ont créé les conditions pour la formation d'un sous-domaine académique de la pratique artistique elle-même, en tant que domaine de la production et de l'accueil de l'art, et pas seulement du discours artistique et de l'érudition. Les critères de recherche artistique et de recherche produit est parfois explicite, le plus souvent dans le cadre d'établissements universitaires ou dérivé des méthodologies du domaine de référence intellectuelle d'un artiste. Cependant, les tentatives visant à préciser les critères de production et de recherche de connaissances artistiques ont tendance à faire apparaître des conflits entre des milieux universitaires non artistes, d'une part, où l'autorité est enracinée dans des normes académiques institutionnalisées, et l'art, où l'imposition de normes académiques peut être considérée comme une attaque contre l'autonomie artistique. Dans le sous-domaine universitaire, les artistes génèrent des revenus par l'enseignement, des bourses de recherche et des frais de publication et de conférence.

Les sous-domaines communautaires (orange clair) fonctionnent le plus souvent dans des économies autonomes ou de bricolage avec un soutien public, à but non lucratif et à but lucratif par le biais de subventions, de résidences et d'organisations communautaires telles que des galeries et des collectifs gérés par des artistes. Dans ces sous-domaines, ce que les artistes produisent ou soutiennent, surtout, c'est la communauté, y compris les communautés d'artistes ayant des intérêts ou des histoires communes ainsi que des communautés géographiquement spécifiques, politiquement définies et basées sur l'identité. Les critères d'art dans les sous-domaines communautaires sont souvent le rôle joué par l'art dans la formation, l'existence et la persistance de la communauté elle-même, d'autant plus que cette communauté peut lutter contre la négligence, la marginalisation, la répression et la violence. Si l'« art communautaire » est un domaine reconnu de la pratique de l'art contemporain, les sous-domaines communautaires peuvent s'articuler autour de n'importe quel type de pratique artistique.

Les sous-domaines communautaires peuvent, ensemble, constituer le segment le plus important du domaine artistique par un certain nombre de participants, ce que Gregory Sholette appelle la « matière obscure » du monde de l'art.

En même temps, ils subsistent dans ses espaces les moins capitalisés et institutionnalisés. Dans les sous-domaines communautaires, les artistes génèrent des revenus grâce à une combinaison de ventes, de droits d'inscription, d'emplois d'enseignants, de subventions et d'autres formes d'emploi à l'intérieur et à l'extérieur du domaine de l'art, les résidences jouant un rôle de plus en plus central.

- Enfin, le diagramme inclut le sous-domaine de l'activisme culturel, (orange foncé) qui s'exerce le plus souvent au sein d'économies autofinancées ou autogérées, parfois avec le soutien d'organismes à but non lucratif. Dans ce sous-domaine, ce que les artistes produisent, ou visent à produire, est un changement social. Le critère implicite, voire explicite, de l'activisme culturel est une intervention efficace dans des structures de pouvoir ciblées. L'activisme culturel lié à l'action collective de groupes mobilisés ou de mouvements sociaux de grande envergure peut exister principalement en dehors du champ artistique, n'y pénétrant que pour utiliser ses sites comme plateformes ou cibles d'intervention. Ce faisant, cependant, il risque d'être détourné en son sein comme savoir, expérience ou valeur. Ou encore, l'activisme culturel ciblant des structures au sein même du champ artistique peut émerger de l'intérieur du champ artistique, mais s'étendre au-delà, les structures qu'il cible traversant elles-mêmes les frontières du champ artistique. Comme dans les sous-domaines communautaires, les activistes culturels génèrent des revenus provenant de sources diverses.

Coordonnées

 Le diagramme montre les sous-champs du marché, des expositions, de l'enseignement, de la communauté et de l'activisme, positionnés dans un rectangle dont les coordonnées renseignent sur leur localisation, leur forme et leur échelle. Adaptées de deux diagrammes de l'essai de Pierre Bourdieu de 1983 « Le champ de la production culturelle ou : le monde économique inversé », ces coordonnées reprennent l'analyse de Bourdieu de l'espace social structuré selon la répartition des différentes formes de pouvoir.

Les coordonnées primaires dans le diagramme sont marquées par des plus et moins en haut, en bas, à droite et à gauche. Il s'agit de la distribution de diverses formes de pouvoir social ou, en termes de Bourdieu, du capital, qu'il définit comme « l'ensemble des propriétés actives dans » un univers social ou un champ donné qui sont « capables de conférer de la force » ou de « puissance dans l'ensemble de cet univers »,en garantissant l'accès à des ressources symboliques ou matérielles au sein de cet univers.

Comme dans les schémas de Bourdieu, cet axe vertical représente des hiérarchies dans le domaine artistique qui correspondent à celles de la société dans laquelle il est ancré, y compris toutes les formes de pouvoir social, ou capital, qui structurent les hiérarchies dans cette société. Cet axe indique l'emplacement, la forme et l'échelle de divers sous-champs en fonction de la quantité globale de capital qu'ils capturent, et non en fonction du nombre de sites ou de participants à l'intérieur de ceux-ci.

Les plus et les inconvénients à gauche et à droite du diagramme se concentrent sur deux formes de pouvoir en jeu dans des domaines culturels, à savoir le capital culturel et le capital économique. Ils représentent un axe horizontal de distribution de ces deux formes de capital l'une par rapport à l'autre. Cet axe horizontal détermine l'emplacement et l'échelle de divers sous-champs en fonction du poids relatif du capital culturel ou économique dans les positions (influence, statut, pouvoir, succès) au sein de ceux-ci.

Implicitement dans ces coordonnées se trouve l’un des principaux points d’analyse des domaines culturels de Bourdieu: les domaines culturels sont contenus dans ce qu’il appelle le champ de Bourdieu développe son analyse du domaine du pouvoir dans une rupture avec les conceptions marxistes de la classe dirigeante formulées exclusivement en termes de capital économique et de propriété des moyens de production matérielle. Au lieu de cela, Bourdieu identifie le domaine du pouvoir comme l'espace social de la concentration et de la monopolisation de toutes les formes de pouvoir social, y compris la propriété du capital culturel et les moyens de production symbolique. Dans l'analyse de Bourdieu, le domaine du pouvoir n'est pas seulement le site du pouvoir qui domine le plus grand « champ des relations de classe ». Il « est également à la fois un champ de lutte pour le pouvoir parmi les détenteurs de différentes formes de pouvoir » et sur les hiérarchies entre eux.

Dans les sociétés capitalistes, dans lesquelles le capital culturel est subordonné au capital économique, les champs culturels occupent une position dominée dans le domaine du pouvoir. Cependant, dans les domaines culturels eux-mêmes, cette hiérarchie est inversée à des degrés divers, en fonction des variations de la distance entre le pôle économique et le pôle intellectuel [c'est-à-dire du capital culturel, du degré d'antagonisme entre eux, et du degré de subordination de ces derniers à celui-ci ».

Pour Bourdieu, la mesure dans laquelle le capital culturel sert de principe dominant de valeur et de hiérarchisation dans les domaines culturels détermine l'autonomie relative des domaines culturels dans le domaine du pouvoir ainsi que leur capacité à servir de sites de contestation d'autres formes de pouvoir en son sein.

En plus des distributions de capitaux, j’adapte un autre ensemble de coordonnées à partir d’un deuxième diagramme dans l’essai de Bourdieu, qui zoome sur un exemple de domaine culturel

Ces coordonnées apparaissent à chacun des quatre coins du diagramme et se réfèrent à différents principes de légitimation - l’affirmation, le succès, le prestige, l’autorité - car ceux-ci sont associés à différents publics, institutions et, dans mon diagramme, différents sous-domaines d’art. Dans le coin supérieur gauche, où le capital culturel est à son niveau le plus concentré et institutionnalisé, « Leudict intellectuel/Légitimation académique » marque l'espace de grande légitimité dans le sous-domaine universitaire de l'art. Dans le coin supérieur droit, où le capital économique est le plus concentré, « Wealthy Audience/Market Legitimation » marque l'espace de grande légitimité dans le sous-domaine du marché de l'art. Entre et au-dessus, j'ai ajouté la « Légitimation institutionnelle », représentant la légitimation à long terme à l'intersection des domaines académiques, des expositions et du marché et correspondant au rôle de l'âge et du temps dans l'axe vertical du pouvoir social institutionnalisé.

Les coins inférieurs à droite et à gauche représentent tous deux des espaces sociaux dans lesquels les ressources culturelles et économiques ne sont pas fortement concentrées, ou ne fonctionnent que de manière minimale ou externe en tant que capital. Le coin inférieur gauche du diagramme représente : « Pas d'audience/légitimation autonome » comme base de légitimité dans les sous-champs communautaires. Bourdieu définit la légitimation autonome comme « la reconnaissance accordée par ceux qui ne reconnaissent aucun autre critère de légitimité que la reconnaissance par ceux qu’ils reconnaissent » ce sens, « Pas d'audience » ne représente pas l'isolement, mais l'engagement avec et par les pairs, les participants et les membres de la communauté. Pour Bourdieu, la légitimation autonome est l’une des conditions d’un champ autonome « susceptible d’imposer ses propres normes à la fois à la production et à la consommation de ses produits » et d’exclure les normes et critères de valeur Dans le diagramme de Bourdieu, l’ensemble du côté gauche représente l’espace de l’autonomie artistique et de la consécration autonome. Dans mon diagramme, cependant, le côté gauche est principalement occupé par le sous-domaine universitaire, dans lequel le capital culturel est fortement institutionnalisé et la légitimité artistique est largement déterminée par les critères des domaines intellectuels ou universitaires. Ici, seuls les sous-domaines communautaires représentent un espace potentiel d'autonomie artistique dans ce sens bourgeois. Cependant, à la suite de la délégation de l'autonomie artistique au cours des dernières décennies en raison de son enchevêtrement avec l'élitisme culturel et d'autres formes de domination, cette autonomie est plus susceptible d'être encadrée comme politique que artistique. Dans le même temps, dans mon diagramme, l'espace des sous-champs communautaires s'étend tout le bas du diagramme, positionnant des sous-champs communautaires principalement en fonction du volume de capital (faible) plutôt que de type (culturel contre économique). Vers le côté gauche de ce sous-champ, l'emplacement le long de l'axe vertical représente le degré auquel les compétences culturelles sont partagées au sein de la communauté du sous-champ et ne fonctionne donc comme capital culturel que de manière limitée ou seulement à des intersections avec d'autres champs

Vers le côté droit de ce sous-champ, l'emplacement le long de l'axe vertical représente le degré d'intégration du marché, ou l'absence de celui-ci. L'emplacement le long de l'axe horizontal dans les sous-domaines communautaires représente un spectre allant de l'aspiration mais de la privation du succès du marché à droite, mais privation de celui-ci, au rejet et à la délégitimation du succès du marché à gauche.

Enfin, le coin inférieur droit du diagramme représente l'espace de « Maître de masse/Légitimation populaire ». Alors que le côté gauche du diagramme représente des espaces dans lesquels les producteurs culturels produisent pour le public d'autres producteurs qui partagent leurs compétences spécifiques, le côté droit du diagramme représente les espaces dans lesquels les producteurs culturels ont tendance à produire pour le public et les consommateurs (collecteurs) qui ne partagent pas leur compétence spécifique. Sur le côté droit du diagramme, le mouvement le long de l'axe vertical reflète le degré de concentration des ressources économiques du public et accumulées pour fonctionner en capital, en haut, ou dispersés et dépensés en consommation, en bas. Cela peut également correspondre à la taille du public. Toutefois, alors que la taille d'un public définie par la concentration de la richesse diminue, par définition, à mesure que sa richesse augmente, l'inverse ne se vérifie pas : la taille d'un public ne augmente pas nécessairement en proportion directe de sa pauvreté. Néanmoins, dans le coin inférieur droit, la limite du domaine de l'art contemporain représente le seuil entre ce que Bourdieu appelle le domaine de la production et de la consommation culturelles restreintes et le domaine de la production et de la consommation culturelles à grande échelle. Ici, la délégation de l'autonomie artistique a été davantage due à l'aspiration des artistes et des institutions artistiques à acquérir une partie de l'influence et du public de masse capturés par la culture populaire que d'une critique de l'élitisme de l'art. Ici, j'ai été tenté d'ajouter un sous-domaine de l'Internet et des médias sociaux, qui toucheraient les intersections des sous-champs d'activisme communautaire et culturel vers la gauche, et des sous-champs communautaires et du marché - ou peut-être, la communauté en tant que marché - sur la droite. Cependant, en ce sens, je considère les médias sociaux comme une plate-forme utilisée par d'autres sous-champs, plutôt qu'un sous-domaine en soi, même si ses conditions imposent clairement des critères spécifiques à ses utilisateurs.

Dynamique

Décrire le marché de l'art, le monde des expositions d'art, le monde de l'art académique et intellectuel, les mondes des communautés artistiques et des pratiques artistiques communautaires, et le monde de l'activisme culturel comme sous-champs relativement autonomes, ne pas suggérer qu'ils fonctionnent indépendamment les uns des autres. L'existence du domaine de l'art contemporain dans son ensemble, et de chaque sous-domaine à son sein, persiste en grande partie par leur relation interrelève et leur dépendance mutuelle. Sans les domaines des expositions publiques et à but non lucratif et des universités, qui élèvent les œuvres d'art au statut des biens publics et affirment leur valeur symbolique au-delà de leur valeur économique, le marché de l'art disparaîtrait dans les domaines des produits de luxe et des investissements financiers. Sans le sens et le but social apportés par le domaine académique et par l'activisme culturel, le domaine des expositions d'art disparaîtrait dans les domaines du divertissement et du spectacle culturel populaire, ou d'élite. Dans l'autre sens, sans le marché de l'art, le domaine des expositions serait privé de ressources financières comme autant de plates-formes d'arts du spectacle dans lesquelles le capital culturel n'est pas objectivé dans des produits rarifiés. Sans les domaines du marché et des expositions, le domaine de l'art universitaire perdrait les légions d'étudiants et d'universitaires attirés par les possibilités qu'ils offrent et une grande partie de celui-ci disparaîtrait dans les différentes disciplines universitaires dont il tirerait parti, ce qui serait à son tour privé de points importants d'accès à un public non spécialisé et d'une pertinence culturelle plus large.

Malgré cette interdépendance, cependant, l'autonomie relativement des sous-champs de l'art est évidente, peut-être surtout, dans les différentes pratiques qui prédominent en eux. De nombreux artistes existent dans un sous-domaine sans présence dans les autres. À un extrême, il y a des artistes qui vendent systématiquement leur travail mais n'ont aucune existence professionnelle ou réputation en dehors du monde des galeries commerciales. À l'autre extrême, il y a des artistes dont le travail est régulièrement exposé, écrit et enseigné, mais rarement acheté, et ensuite seulement par des institutions.

De plus en plus, les divisions entre les trois sous-domaines principaux de l'art sont également des divisions de la moyenne artistique. Selon le rapport 2024 d'Art Basel et UBS, les peintures, les impressions, les multiples et les œuvres sur papier représentent 79 % de la valeur des ventes d'art par support, avec des

sculptures bien en retard de 12 pour cent, la photographie à 4 %, et l'installation et l'art vidéo enregistrant à peine 1 % et 0,5 % respectivement18. Dans les expositions d'art contemporain, ces pourcentages semblent presque directement inversés, avec la vidéo, l'installation, la photographie et la sculpture. La présence de ces médiums dans les galeries d'art à but lucratif semble suggérer qu'ils fonctionnent également au sein du marché de l'art. Ce qu'elle représente le plus souvent, cependant, c'est l'extension du sous-domaine de l'exposition en espaces commerciaux, car les galeries à but lucratif et les foires d'art sont en concurrence dans les économies et les économies d'expérience et pour la légitimité culturelle, ce qui, à son tour, élève la valeur des œuvres qu'elles vendent au-dessus de celle de simples produits de luxe. La correspondance entre le sous-domaine et le média artistique s'étend également au sous-domaine universitaire, qui est devenu le contexte principal de l'art de la performance, de la pratique sociale et des pratiques conceptuelles fondées sur la recherche, qui ont un soutien limité dans les sous-champs du marché et les expositions, sauf dans les espaces et programmes les moins capitalisés en leur sein.

Lorsque différents supports artistiques sont présents sur plusieurs sous-champs, ils ont tendance à manifester une esthétique et des méthodologies qui reflètent et révèlent les critères de chaque sous-domaine - critères qui deviennent plus déterminants avec la concentration du type de capital qui les sous-tend. Chaque type d'art, de la peinture à la vidéo en passant par la photographie en passant par la sculpture, a tendance à se développer dans le domaine de l'exposition, et cela devient plus prononcé à mesure que l'on monte l'axe de la capitalisation, car des œuvres d'art plus grandes et plus grandes sont nécessaires pour remplir des espaces d'exposition plus grands et plus grands. Dans le domaine du marché, le passage à l'axe vertical de la concentration du capital correspond non seulement à une augmentation de l'échelle, mais aussi à la valeur de la production, car les critères de détermination de la valeur artistique sont de plus en plus alignés avec ceux des produits de luxe: celui de matériaux coûteux façonnés par des métiers à forte intensité de temps et de compétences, de plus en plus externalisés par des fabricants et des techniciens, l'efficacité de la création de la valeur devient le principe d'organisation des pratiques artistiques.

Dans les espaces les plus capitalisés du domaine d'exposition et où il se croise avec le marché, l'art vidéo tend à embrasser les valeurs de production et les processus de production cinématographique hollywoodienne, s'inclinant vers le cinéma narratif, la fiction spéculative et le spectacle immersif. Dans le domaine universitaire, à l'autre extrême, où la capitale culturelle est la plus concentrée, le document d'essai-vidéo et le documentaire expérimental sont devenus des genres privilégiés pour la réalisation de la recherche artistique et de la production de connaissances. Les pratiques conceptuelles et basées sur la recherche dans le domaine universitaire ont tendance à rester relativement dématérialisées en tant que dessais-vidéos, lectures de performance et œuvres d'art textuelles ou axées sur les données. Dans les domaines du marché et des expositions, d'autre part, ils servent à organiser la production de matériel et à fournir des objets d'art et des expériences avec du contenu, mais déterminent rarement leur forme ou leur méthodologie.

Il est également possible d'identifier l'esthétique et les pratiques qui apparaissent aux intersections de divers sous-domaines. À l'intersection du marché et des domaines d'exposition à leur capitalisation de pointe, la grandeur artistique se combine avec la vision pharaonique de la classe des milliardaires, produisant une esthétique d'ambition et de pouvoir et le spectacle de richesse. À l'intersection des sous-domaines universitaires et d'exposition, on trouve des modèles d'apprentissage par l'expérience, des connaissances incarnées et des recherches matérielles. À l'intersection des sous-domaines universitaires et communautaires, les communautés et leurs pratiques sont devenues les agents, ou objets, de la recherche et de la production de connaissances. À l'intersection des sous-domaines communautaires et des sous-domaines d'exposition, les plates-formes d'exposition fonctionnent comme des espaces de construction communautaire et communautaire, souvent en mettant l'accent sur les pratiques interactives et participatives

De nombreux artistes travaillent aux intersections de différents sous-domaines, créant de l'art qui reflète de multiples critères et essayant même de produire de la valeur, de l'expérience, des connaissances, de la communauté et du changement social en même temps. De certains points de vue, travailler selon des critères peut représenter une résistance à la capitulation pour un sous-domaine quelconque. Ou cela peut représenter l'ambition de s'engager avec plus d'un, pour un plus grand succès ou simplement la survie. Ou cela peut refléter la condition de la séparation ambivalente entre différents critères et valeurs et espaces sociaux. Ou il peut simplement refléter la confusion produite par les champs qui ont tendance à obscurcir leurs conditions de base afin de protéger leur interdépendance. Quoi qu'il en soit, la logique circulaire de cette analyse implique que les pratiques les plus réussies ou les plus efficaces dans chaque sous-domaine sont celles qui remplissent le plus complètement ses critères spécifiques. Dans le même temps, chaque sous-domaine reste le site de lutte pour les critères qui définissent le succès en son sein. À cet égard, les pratiques les plus ambitieuses et les plus influentes peuvent être celles qui réussissent à redéfinir les critères de leur sous-domaine, ou dans le domaine de l'art dans son ensemble.

Limites

Chaque fois que je présente ce diagramme, quelqu'un demande invariablement si et comment l'art peut exister en dehors du domaine de l'art contemporain, ou comment les artistes peuvent exister en dehors de celui-ci. Parfois, ces questions reflètent la colère et la répulsion face à l'enchevêtrement de l'art avec les institutions, les forces et les agents du pouvoir et une expérience directe de la façon dont les limites du domaine de l'art séparent les artistes des autres communautés d'appartenance, en particulier les communautés dominées et opprimées par ces formes de pouvoir. Le plus souvent, il reflète une impulsion à transgresser les frontières et à échapper à toutes les formes de détermination sociale - une impulsion qui a été au cœur de l'habitude artistique dans les traditions européennes et de leurs formes coloniales mondialisées depuis le romantisme et est un indicateur clair que la personne qui pose la question est non seulement fermement située dans le domaine de l'art, mais l'a intériorisée.

Parfois, je partage ma vision dystopique du domaine de l'art contemporain comme un tube digestif mondial monstrueux qui peut incorporer tout et n'importe quoi, le faire passer à travers les pratiques, les discours et les institutions de l'art afin de le transformer en... quelque chose de trop familier. Ironiquement ou non, le pouvoir d'assimilation pratiquement illimité du domaine de l'art contemporain a été rendu possible par le Dadaisme et d'autres négations artistiques et politiques d'avant-garde des frontières esthétiques et institutionnelles et a été mué par des artistes et des écrivains encore plus que par les musées ou le marché. Mais le pouvoir d'assimilation du domaine de l'art n'implique pas qu'il n'y a pas de producteurs ou de produits ou de pratiques artistiques qui existent en dehors de celui-ci, ni même qui continuent d'exister en dehors de celui-ci après un processus d'incorporation, bien qu'à un autre, pour d'autres publics ou communautés.

Dans tous les domaines, chaque sous-champ d'art peut et s'étend effectivement en dehors du domaine de l'art contemporain dans d'autres espaces sociaux. Mais là, il devient autre chose.

Au-dessus du diagramme et à droite et à gauche, les sous-champs d'art s'étendent dans d'autres sous-champs de ce que Bourdieu appelle le champ de puissance. Le marché de l'art se confond avec le domaine des produits de luxe, dont il est principalement séparé par le capital culturel qu'il exige et par les institutions de consommation symbolique (musées et universités) qui affirment la valeur humaniste de l'art et l'élèvent au-dessus du statut de simples marchandises culturelles - un processus qui explique également la capacité de l'art à atteindre des prix exponentiellement plus élevés que tout autre type de bien culturel. Ou le marché de l'art fusionne avec les marchés financiers dans lesquels l'art est devenu une classe d'actifs, se distingue des autres instruments financiers principalement par son manque relatif de réglementation et de transparence. L'extension et la gauche, le sous-domaine académique de la recherche artistique, du discours et de la production de connaissances se fond dans le domaine universitaire plus large et dans les diverses disciplines universitaires dont les artistes et les écrivains d'art tirent leurs méthodologies de recherche et leurs cadres théoriques.

Ces sous-champs et les autres peuvent également s'étendre en dehors du champ de l'art et aussi hors du champ de puissance. Ici, le marché de l'art et les plates-formes culturelles connexes à but lucratif peuvent s'étendre au domaine de la production et de la consommation culturelles à grande échelle, où l'art ne devient qu'un autre produit ou une autre pratique de style de vie promu par les entreprises et les influenceurs. Entre ce sous-domaine de marché étendu et le sous-domaine d'exposition, les musées à but lucratif et les spectacles créés par des artistes s'adressent également à la consommation à grande échelle, de même que les divisions de marchandage de grands musées se sont engagées dans la commercialisation de masse de goûts et d'expériences esthétiques rarifiés.

À l'autre extrémité du spectre, les sous-domaines militants et communautaires peuvent être situés principalement en dehors du domaine de l'art, ainsi qu'en dehors du domaine du pouvoir, dans des espaces dominés et marginalisés, s'étendant dans le domaine de l'art afin d'accéder à ses ressources matérielles et symboliques pour leurs communautés et leurs luttes. Ou ils peuvent entrer dans le domaine de l'art comme point d'accès au champ du pouvoir lui-même, afin de contester son pouvoir de l'intérieur. Ce faisant, cependant, ils sont également soumis à leurs structures et à leur dynamique et à leur risque d'être utilisés et utilisés à mauvais escient en son sein en tant que formes de capital à échanger dans ses économies de connaissances, d'expérience et de valeur.

L'art et les artistes, dans toutes leurs formes, peuvent exister et existent effectivement en dehors du champ artistique, jusqu'à ce qu'ils soient décrits, exposés et valorisés en tant qu'œuvres d'art. Ils font alors partie du champ artistique. Quiconque souhaite échapper aux frontières du champ artistique n'a qu'à évaluer son propre désir d'y exister.


Politiques

La sociologie des intellectuels... vise à aider les intellectuels à lutter consciemment, c'est-à-dire sans jouer ce genre de double jeu basé sur l'ambiguité structurelle de leur position dans le domaine du pouvoir, ce qui les conduit à poursuivre leurs intérêts spécifiques sous le couvert de l'universel.

Où se situe alors la question de la politique du champ de l'art contemporain, de ses différents sous-champs et des pratiques qui y sont liées ? Ou la politique de cette analyse elle-même ? Cela peut-il être plus qu'une simple réification de ce qui est apparemment, sinon nécessairement empiriquement, donné ? Si la politique est une lutte pour la définition et la distribution des valeurs et des formes de pouvoir qui structurent l'espace social, le modèle de Bourdieu offre une voie pour comprendre la complexité des différentes formes de pouvoir à l'œuvre dans le champ de l'art et des relations qui les unissent.

L'une des implications de l'analyse de Bourdieu de l'emplacement des champs culturels dans le domaine du pouvoir est que la plupart des luttes dans les domaines culturels, ainsi que les luttes menées à partir des domaines culturels dans le domaine du pouvoir, portent une ambiguité structurelle, sinon du duplicité. Il ne s’agit, pour la plupart, pas de luttes libératrices contre le pouvoir, mais de luttes compétitives parmi les puissances sur la nature du pouvoir et de sa répartition ; ce ne sont pas des luttes entre les classes mais des luttes entre ce que Bourdieu appelle des « fractions de classe dominante », qui servent à reproduire plus que la « division de la domination du travail » (culturelle et économique, symbolique et matérielle) plus que pour la transformer. En même temps, c'est dans la position dominée des domaines culturels dans le domaine du pouvoir que Bourdieu trouve les conditions de la tendance historique des producteurs culturels à ressentir et potentiellement à « la solidarité avec les occupants des positions culturellement et économiquement dominées » en dehors du domaine du pouvoir, « de proposer une définition critique du monde social, de mobiliser... des classes dominées et de subvertir l'ordre qui prévaut dans le domaine du pouvoir ».

Toutefois, même avec cette base structurelle, une telle solidarité, « fondée sur des homologies de position combinées à de profondes différences de condition », peut ne pas produire plus que l'auto-mystification parmi les producteurs culturels tout en servant de griserie pour le moulin de la production culturelle et pour la reproduction du champ artistique lui-même.

Comme le montre mon diagramme, l'analyse de Bourdieu suggère deux vecteurs différents de lutte politique appartenant à deux ensembles différents de hiérarchies de pouvoir. Le long de l'axe vertical se trouve le vecteur de luttes sur les distributions quantitatives de certaines, ou de la totalité, des formes de pouvoir qui structurent le champ de l'art ainsi que le domaine du pouvoir et de la société dans son ensemble. Le long de l'axe horizontal est le vecteur de luttes sur la qualité du pouvoir: le pouvoir relatif des différentes formes de pouvoir et la hiérarchie entre elles.

Dans son analyse des domaines culturels, Bourdieu s'est principalement intéressé à l'axe horizontal en tant que vecteur de lutte entre les pouvoirs culturels et autres (en particulier le pouvoir économique), qui déterminent le degré d'autonomie des domaines culturels dans le domaine du pouvoir et leur capacité à contester d'autres formes de pouvoir en son sein. Dans mon analyse du domaine de l'art contemporain, le poids relatif du pouvoir culturel par rapport à la puissance économique joue encore un rôle important dans la structuration du champ et de ses sous-domaines et relations entre eux. Toutefois, les relations entre sous-domaines, pour la plupart, ne semblent pas être des relations de contestation, voire de concurrence, sur la définition ou la répartition des formes de capital qui les prédominent. La fragmentation et la différenciation de leurs critères, valeurs et économies ont diminué le terrain sur lequel se produirait la contestation directe ou la concurrence. Au lieu de cela, les principaux sous-domaines ont développé des relations symbiotiques allant du mutualiste au parasite. Le résultat est un domaine qui semble avoir atteint une sorte d'équilibre conservateur. Quelle que soit la capacité du domaine artistique de contester le pouvoir économique et de résister à servir à légitimer sa concentration semble en grande partie perdue.

Alors que l'antagonisme entre le pouvoir culturel et le pouvoir économique dans le domaine de l'art semble avoir diminué au cours des dernières décennies, sa signification politique s'est accrue, devenant l'une des structures déterminantes du domaine politique. Si les côtés gauche et droit du diagramme tendent à correspondre à gauche et à droite au sein d'un spectre politique, en particulier à un angle en bas à gauche en haut à droite, cela peut refléter non seulement les secteurs économiques dans lesquels différents sous-domaines sont intégrés (de l'autonomie au public au privé) et la classe économique (de la précarité au milliardaire) mais aussi des distributions de capital culturel par rapport au capital économique. Alors que le néolibéralisme a établi une complémentarité, voire une solidarité, entre le capital culturel et le capital économique, célébrant la gestion technocratique, les industries de l'information et le cosmopolitisme mondial avec l'art comme pièce maîtresse, le populisme de droite s'est imposé contre la culture comme une forme de pouvoir social. L'extrême droite a effectivement constitué et mobilisé une classe ouvrière définie non pas par le capital économique, mais par le capital culturel, ou par l'absence de capital culturel, tout en identifiant les élites culturelles et « éduquées » comme les principaux agents de l'oppression, un processus encouragé par la néolibéralisation du centre politique et du centre gauche et l'académisation de l'extrême gauche. Le résultat est ce que Thomas Piketty et d'autres ont appelé un système de partis multi-élites, dans lequel « la « gauche » est devenue le parti de l'élite intellectuelle », tandis que  la « droite » est devenu le parti de l'élite des affaires », alors que des électeurs à faible revenu, à faible éducation et  ex-urbains  se sentent dominés par le capital culturel et par les centres urbains dans lesquels le pouvoir est concentré/

Le long de.l'axe vertical, les luttes sur le pouvoir dans le domaine de l'art sont en grande partie des luttes concurrentielles dans lesquelles la structure hiérarchique des distributions de pouvoir, et sa concentration, ne sont pas remises en question; seules les positions relatives au sein de ces hiérarchies sont remises en question. Avec l'intensification de la concentration des ressources dans les plus grands musées et galeries et l'assaut néolibéral en cours contre le domaine universitaire, il s'agit aussi, de plus en plus, de luttes pour la survie.

Sur l'axe vertical, la lutte politique potentiellement transformatrice serait localisée non pas dans le champ de l'art, mais à travers la limite inférieure qu'il partage avec le champ du pouvoir. Ici, les luttes pour l'accès au domaine de l'art contre les exclusions systémiques imposées par les normes patriarcales, coloniales, hétéronormatives, la suprématie blanche et d'autres formes de domination identitaire constituent des luttes pour annuler leurs classifications et hiérarchies en tant que bases du pouvoir qui définissent le champ du pouvoir. Ici, les luttes à travers la frontière du domaine de l'art ne sont pas une question de solidarité entre les différentes expériences de domination, mais des continuités dans les expériences de domination, et une question de disposition et de capacité à être membre dans de nombreux domaines à l'intérieur et à l'extérieur du domaine du pouvoir.

Reconnaître que le domaine artistique, et les sous-domaines qu'il contient, sont structurés selon des formes multiples et concurrentes de pouvoir, et l'identification de ces formes de pouvoir et de leur dynamique, est le seul moyen efficace de prendre en compte leur politique. Donc, la première question à poser à n'importe quel domaine est : quels sont les critères révélés par les pratiques qui y sont soutenues et réussissent? Quelles sont les valeurs qui sous-tendent ces critères, et donc structurer les hiérarchies de position dans le domaine? Quelles formes de capital, ou de pouvoir, ces valeurs représentent-elles et dans quels espaces sociaux et quels groupes sont-ils concentrés? Quelles formes de domination leur concentration représentent-elles? Laquelle de ces valeurs et de ces hiérarchies est en jeu dans les luttes sur le terrain? Ces luttes sont-elles des luttes compétitives pour gagner le pouvoir et la position au sein de ces hiérarchies, ou des luttes transformatrices pour les changer ? Quelles formes de pouvoir sont employées dans ces luttes elles-mêmes et quelles hiérarchies et formes de domination produisent-elles ou se reproduisent-ils? Quelles nouvelles formes d'organisation sociale ou de principes de hiérarchisation, le cas échéant, émergent à leur place?

Ces questions peuvent également être posées à n'importe quelle pratique, et on peut les demander à cet essai lui-même.

Notes/ Bibliographie

Pierre Bourdieu, « The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed », Poétique, no. 12 (1983). Cet essai a ensuite été réimprimé dans Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (Columbia University Press, 1993).

Andrea Fraser, « L’1 % de Moi de l’est », Texte zur Kunst, no. 83 (septembre 2011): 127-28. Également publié ici→. Voir aussi Andrea Fraser, « There’s No Place Like Home », 2012 →.

Pierre Bourdieu, Distinction: The Social Critique of the Judgment of Taste (Bravekkuel Press, 1984), 54.

L’article Wacquant, « From Decision Class to Field of Power: An Interview with Pierre Bourdieu on La noblesse d’État », Theory, Culture and Society 10, no. 3 (1993) : 25.

Selon Art Basel et UBS, Art Market Report 2024, les musées et les institutions privées réunis ne représentaient que 10 % des ventes de marchands d'art en 2023. Voir . 103).

L'activisme par les artistes à être indemnisés directement pour les contributions aux expositions, qui ont gagné en attention dans les années 90, a été stimulé par et contribué à la formation d'expositions en tant que sous-domaine relativement autonome de la production artistique avec une économie distincte de celle du marché de l'art. Ma participation à cet effort a été le projet de 1994, co-organisé avec Helmut Draxler, « Services: The Conditions and Relations of Service Provision in Contemporary Project-Orientated Artistic Practice », documenté dans le Groupe de travail des services, éd. Eric Golo Stone (Fillip, 2021). En 2014, l'organisation Working Artists and the Greater Economy (WAGE) a lancé un barème de frais minimum à payer aux artistes pour leur participation à des expositions et à des programmes dans des organisations publiques et à but non lucratif. Pour cette ressource et d'autres ressources, voir →.

Ce que j'appelle le sous-domaine académique englobe largement l'engagement intellectuel avec l'art et la production intellectuelle par les artistes, à la fois à l'intérieur et à l'extérieur des établissements universitaires. Je l'appelle le sous-domaine académique parce que presque tout engagement intellectuel avec l'art est discursivement lié aux domaines académiques, si ce n'est aussi par le biais d'un cours d'éducation ou d'emploi.

Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (Pluto Press, 2011).

Pierre Bourdieu, « The Social Space and the Genesis of Groups », Theory and Society 14, no. 6 (novembre 1985), 724.

Pour Bourdieu, le capital culturel peut être objectivé ou institutionnalisé, mais il existe avant tout dans la forme incarnée des compétences et des dispositions et sens pratique qui permettent à leurs titulaires d'acquérir et de maintenir ces compétences et d'en bénéficier (en capital).

Bourdieu, « The Field of Cultural Production », 319.

Pierre Bourdieu, « The Field of Power », 1989, accent dans original, cité dans Bourdieu et Loc Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology (Université de Chicago Press, 1992), 76, n.16.

Wacquant, « From Decision Class to Field of Power: An Interview with Pierre Bourdieu », 24, met l'accent sur l'original.

Dans ce cas, le « champ littéraire français dans la seconde moitié du XIXe siècle ». Bourdieu, « The Field of Cultural Production », 329.

Bourdieu, « The Field of Cultural Production », 320.

Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (Harvard University Press, 1984), 3.

Bourdieu écrit que dans « la culture des sociétés peu différenciées ou indifférenciées... l'accès aux moyens d'appropriation du patrimoine culturel est assez équitablement réparti, de sorte que la culture est assez également maîtrisée par tous les membres du groupe et ne peut pas fonctionner comme un capital culturel, c'est-à-dire comme un instrument de domination, ou seulement dans des limites très étroites et avec un degré très élevé d'euphélimon ». Bourdieu, Distinction, 228.

Voir . 72). Une enquête réalisée en 2022 par Arts Economics par Arts Economics a inclus une ventilation par moyen de participations artistiques de collectionneurs, plutôt que de la valeur des ventes par les concessionnaires. Les résultats étaient un peu plus équilibrés, avec des peintures, des œuvres sur papier, et des estampes ou des multiples représentant 50 pour cent des œuvres dans des collections privées, suivies par la sculpture à 12 pour cent, l'installation à 9%, la photographie à 8%, et le cinéma et la vidéo à 7%. Voir . 74).

Dans un autre sens, la pratique communautaire peut être considérée comme la forme historique du marché et des sous-domaines basés sur les expositions, car leurs institutions ont pris forme pour consolider et faire progresser la culture et les intérêts des « communautés » bourgeoises et nationales.

Un domaine social dans un sens bourgeois est un modèle analytique. Il ne faut pas se tromper avec une chose matériellement, concrète. Bien que cela puisse être vrai pour tous ces modèles, la théorie des champs de Bourdieu s'est développée, en partie, spécifiquement pour résister aux types de projections académiques et de réifications produites par les sciences sociales empiristes, généralement à l'effet conservateur de l'ossification des structures sociales dynamiques et contestées. Un champ, pour Bourdieu, est un champ de forces dynamique qui à la fois déterminent et contestent constamment les limites et la définition du champ lui-même. Cela peut être l'une des raisons pour lesquelles Bourdieu a développé sa théorie des domaines à travers l'étude des domaines culturels, dans lesquels cette contestation est souvent explicite. Une autre conséquence importante de la conceptualisation de l'espace social en tant que champs de forces dynamiques et croisés est que les phénomènes sociaux sont compris comme existant dans de multiples domaines croisés ou se chevauchant à la fois. La présence ou l'appartenance à un domaine est déterminée en étant sujet à sa dynamique, involontairement ou en investissant de l'énergie dans celle-ci, énergie qui contribue alors aux forces qui constituent et reproduisent le champ. Pour Bourdieu, tous les domaines sont relativement autonomes, sinon, ils ne seraient pas reconnaissables comme des champs. Cependant, leur autonomie est nuancée par la mesure dans laquelle ils ont la capacité d'imposer leurs propres normes, valeurs et principes de hiérarchisation à l'intérieur de leurs frontières par rapport à d'autres domaines. Cela signifie également que les frontières entre les champs et les conditions et la dynamique de leur intersection et de leur interaction sont essentielles aux définitions et à la dynamique de chaque domaine. Cela signifie également que ces frontières sont souvent les sites de contestation intense.

Wacquant, « From Rule Class to Field of Power: An Interview with Pierre Bourdieu », 37.

Bourdieu, « The Field of Cultural Production », 325.

Dans la figure 1 de Bourdieu, reproduite ci-dessus, le rectangle représentant le champ artistique est également au pôle gauche du champ du pouvoir, rendant sa frontière droite quelque chose comme le centre politique du champ du pouvoir.

Thomas Piketty, « Brahmin Left versus Merchant Right: Rising Inequality and the Changing Structure of Political Conflict in France, the United States and the United Kingdom, 1948-2020 », dans Political Cleavages and Social Inequalities,ed. Amory Gethin (Harvard University Press, 2021), 85.

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Andrea Fraser est une artiste dont le travail étudie les économies sociales, financières et affectives des institutions, des domaines et des groupes culturels. Elle est professeur d'art à l'Université de Californie à Los Angeles. Une exposition d’enquête sur son travail, « Je n’aime tout simplement pas les œufs » : Andrea Fraser sur la collecte, les collections et les collectionneurs, est en vue à la Fondation Antonio dalle Nogare jusqu’en février 2025.

 

Pascal Fancony (1946-2025)

 Nous avons la tristesse de vous annoncer le décès de 

Pascal Fancony

 le 30 juillet dernier, à l'âge de 76 ans.

 Pascal Fancony devant sa maquette de Gotha de Malevitch

lors de l'exposition  de son projet Malevitch numérisé 

à Abstract Project en 2015. 

 

    

Les Réalités Nouvelles présentent toutes leurs condoléances

 à sa famille et à ses amis
dans le souvenir de cette figure incontournable 

de l'art géométrique.

 "Conformément à sa volonté, une cérémonie aura lieu au crématorium de Nîmes dans l'intimité familiale. Les personnes qui le souhaitent pourront se recueillir le lundi 4 août, d
e 10h à 13h, au funérarium de Remoulins. Un hommage public lui sera rendu courant septembre au temple d'Uzès à une date qui sera communiquée ultérieurement", a fait savoir sa famille selon le journal le Républicain d'Uzès et du Gard du 1 août 2025.  

Quand Maria Manton et Louis Nallard partaient en vacances à Peniscolà - (Valence)- Espagne

Pendant de nombreuses années, Maria Manton et Louis Nallard partaient en vacances d'été à Peniscola à coté de Valence avec le poète Jean Senac dont on connait le rôle dans le combat pour l'indépendance de l'Algérie. Ils formèrent un groupe de peintres (avec Marcel Bouqueton, Abdallah Benanteur, Monique Boucher), vivant avec les gitans et les pêcheurs espagnols, dont Mohamed Aksouh se souvient encore avec émotion et tendresse aujourd'hui.

On les retrouve dans ce livre "Peniscola" de 2003 de la photographe britannique Regina Kenmore, en train d'écouter le pêcheur Paco à la guitare. La scène se passe en 1959, alors que Louis Nallard boit à grandes gorgées au porro de vin (beau geste technique !). Maria Manton est vêtue de blanc devant Luis Nallard en short.

 

 

 

Regina Kenmore et sa belle anglaise ! 

 

Merci à Marie-Françoise Serra et à son mari pour cette découverte !  

Netzwerk 1931-1937

Une exposition au musée Arp Bahnhof Rolandseck, à côté de Bonn en Allemagne, présente les années Abstraction-Creation de 1931 à 1937.

Le catalogue contient un texte de présentation de Cécile Bargues sur l'exposition Réalités Nouvelles 1939.

Ci dessous la présentation du musée :

De 1931 à 1937, un réseau international luttait à Paris pour la liberté artistique et contre le fascisme : le groupe Abstraction-Création, qui comptait jusqu'à 90 membres, dont Hans (Jean) Arp et Sophie Taeuber-Arp, Alexander Calder, Barbara Hepworth et Piet Mondrian. Il s'agit de la première exposition consacrée à cette association pionnière depuis les années 1970.

Alors que les mouvements nationalistes se répandaient à travers l'Europe, Paris, centre de l'avant-garde, s'imposait comme un dernier refuge. Face à un marché de l'art abstrait quasi inexistant, le groupe Abstraction-Création se sentit contraint de créer des structures organisationnelles autonomes, indépendantes des salons et des galeries. Transgénérationnel, libéral, progressiste et visionnaire, il prônait l'unification de tous les mouvements non objectifs. L'exposition présente un éventail varié, allant des compositions strictes et des grilles linéaires puristes à des interactions formelles vibrantes et organiques. Sept artistes contemporains internationaux illustrent l'actualité du thème.

 

Artistes exposés du groupe Abstraction-Création

Hans (Jean) Arp, Willi Baumeister, Etienne Beothy, Max Bill, Alexander Calder, Robert Delaunay, Theo van Doesburg, Otto Freundlich, Naum Gabo, Laure Garcin, Albert Gleizes, Jean Gorin, Jean Hélion, Barbara Hepworth, Auguste Herbin, Mainie Jellett, František Kupka, Bart van der Leck, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Marlow Moss, Kurt Schwitters, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński, Sophie Taeuber-Arp, Georges Vantongerloo, Paule Vézelay, Friedrich Vordemberge-Gildewart

Accompagnés des œuvres de :

Rana Begum, Angela Bulloch, Daniel Buren, Imi Knoebel, Timo Nasseri, Kai Schiemenz, Beat Zoderer

 

Musée du Niel & Fondation Carmignac

Le Musée du Niel

 

Le Musée du Niel est un musée privé dédié à la non-figuration et l’abstraction en France de l'après-guerre. Il a été fondé par le collectionneur Jean-Noël Drouin (un nom prédestiné pour s'intéresser aux années 1950 parisiennes) et Carole Waterkeyn. Situé sur la presqu'île de Giens à Hyères dans une villa moderniste du début des années 1960, construite par l'architecte Jacques Capron, elle est repeinte en couleurs Brun Corten suivant les normes du Parc National de Port Cros. Le musée présente par des expositions thématiques, la collection accompagnée d'œuvres prêtées pour l'occasion. De plus le musée a acquis le fond documentaire du galeriste parisien François Callu Mérite, connu pour sa défense des années 50 parisiennes, sa femme collectionnant plutôt le mouvement Support-Surface :  un ensemble de 292 ouvrages généraux sur l’histoire de l’art de la seconde moitié du XXe siècle et monographies d’artistes, 862 catalogues d’exposition, 347 revues spécialisées (L’Œil, Réalités Nouvelles, Connaissance des arts, Quadrum, Phases, Art d’aujourd’hui, Cimaise…).  

« Quand j’ai ouvert ma galerie rue des Beaux-Arts en 1987, je me suis consacré à la redécouverte d’une création française d’une vivacité incroyable dans les années 50 et 60 mais qui s’est vu voler la vedette par l’abstraction américaine soutenue par un marché outre-Atlantique très efficace. A ma plus grande joie, la lumière revient sur des peintres comme Jean Bertholle, Maria Manton, Gaston Chaissac, Georges Noël, Oscar Gauthier et tant d’autres, qui ont marqué définitivement le XX^e siècle par leur audace, leur capacité d’invention. » (François Callu Mérite cité par le musée). 

L'île de Porquerolles vue depuis le musée du Niel (Giens)

 En regardant les îles vierges 

 

Sur l'île de Porquerolles, une ancienne villa construite dans les années 1980 a été transformée en un lieu d’exposition pour les œuvres d’art contemporain de la Fondation Carmignac. Elle est ouverte depuis 2018 aux visiteurs d'avril à octobre. La structure de la villa est conservée autour de la piscine et de ses terrasses qui ne se visitent pas, une maison blanche aux lignes épurées entourée d'un jardin de sculptures en pente. C'est là, en 1989, qu'eût lieu le mariage de l'acteur Jean Rochefort avec Françoise Vidal (la fille du propriétaire de la villa et du domaine viticole, l'architecte et ingénieur Henri Vidal (1924-2007), inventeur de la terre armée),  devant le tout-cinéma jet-setters venu en hélicoptère, Belmondo, toc-toc badaboum, Philippe Noiret et Edouard Carmignac qui découvrit le lieu et le rachetait à la mort de Henri Vidal. Les salles d'expositions, sont situées sous la villa, sous la piscine. On y descend pieds nus, en ayant rangé soigneusement ses chaussures et sa bouteille d'eau. Les gardiennes du temple font brûler de l'encens pour masquer les odeurs rances des chaussures de marche des visiteurs estivaliers. Les 7 salles d'exposition, construites en sous-œuvre sont une superbe prouesse technique. S'y mêlent ici, œuvres permanentes figuratives, Miguel Barcelo Poissons et Bruce Nauman, Fontaine des poissons volants, et œuvres abstraites ou liées à la question de l'abstraction sous l'angle rhétorique d'un paysagisme écologique ou de sa relation écologique au paysage (vue à travers les fenêtres) pour l'exposition Vertigo sous le commissariat de Mathieu Poirier. On y croise Gerhard Richter et Frank Bowling, Thomas Ruff ou Cruz Diez,  entre autres des ré-éditions bleu d'Yves Klein,  dans une promenade inconséquente mais pas désagréable, pittoresque et touristique en fond de cale d'un aquarium. Edouard Carmignac (89e fortune française) est le fondateur de la société d'investissement Carmignac, de la Fondation éponyme et il est un joueur de polo émérite. Il a confié la direction de la fondation à son fils Charles Carmignac (ex-guitariste de Moriarty). Et tel, Isabelle Adjani, on a traversé le fond de la piscine, à la recherche de sa petite sardine sans trop savoir ce qui se passait dans ce bleu marine. Tout un théâtre d'ombre se dessine entre investissements et île vierge.
Tchin-tchin.